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Límulus

Apunte desde las sombras de la historieta popular mexicana

Texto de Mar Gámiz

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Hace no muchos años, apenas 50, México registraba un altísimo índice de lectura. Tan imponente, acaso, como el prejuicio que se cernía sobre el objeto de esa lectura: las historietas mexicanas.

En efecto, estas revistas de pequeño formato que contaban “cuentos” con “monitos” habían empezado a elaborarse y distribuirse exitosamente desde la década de los treinta del siglo pasado, a tal grado, que los tirajes de cientos de miles no tardaron en llegar. Para la década de los sesenta, historietas como Kalimán y Memín Pinguín se imprimían por millones, semanalmente.

Es ampliamente conocido que las historietas alimentaron con personajes y argumentos al cine nacional, arte con el que lograron establecer una simbiosis perfecta, pues uno no sustituyó a las otras durante ese tiempo. Conocido también es que como nunca antes en la industria editorial mexicana se percibían cuantiosas ganancias que provenían de una producción exclusivamente nacional.

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Sin embargo, para la minoría intelectual, las historias caricaturizadas de la clase baja, como las de La familia Burrón, las de brujerías (nombre inicial de Hermelinda Linda) o las de campesinos vengadores como El Payo, entre muchas otras, no representaban sino un atentado contra el buen gusto, el intelecto y la moral, toda vez que la nota sexual explícita atravesaba la mayoría de las historias.

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Este prejuicio recalcitrante alcanzó las esferas legislativas y en 1944 el Reglamento de revistas ilustradas señalaba:

“’La educación se ve contrarrestada de manera grave por una serie de revistas ilustradas, historietas y láminas, que bajo pretexto de amenidad o diversión contienen argumentos y estampas nocivas por su inmoralidad, que apartan el espíritu juvenil de los causes rectos de la enseñanza, presentando a menudo descripciones gráficas que ofenden el pudor, la decencia y las buenas costumbres excitando sexualmente a la juventud y exponiéndola a los riesgos de una conducta incontinente o libertina.”

A corto plazo, parecía que dichos juicios no afectaron realmente el inagotable curso de las historietas, aunque sí es cierto que se les dedicó poca atención oficial y académica después. El éxito de los cartones se conocía de boca en boca y en los puestos de periódicos; los pepines (nombre genérico para la historieta popular) y el libro vaquero eran parte importante de la vida cotidiana de la mayoría de los mexicanos.

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No obstante, el efecto del desprecio intelectual se reflejó duramente sobre este género, que a mediados de los ochenta empezó a decaer vertiginosamente. Para los años noventa ya no sólo eran raras las producciones nacionales de historietas, sino que se formó el monopolio del cómic, o la historieta extranjera, que trataba de superhéroes y cuya adquisición era más enredada. Repasar lo que ocurrió después, aunque representa un interesante movimiento de reivindicación tanto de la historieta nacional como de la autoría de las mismas, no es el propósito de este texto.

Sí lo es, por otro lado, poner el acento en un aspecto más bien olvidado de esa etapa de gloria de la literatura popular: la factura casi artesanal de cada una de las historietas, que convivía con el ritmo apabullante de publicación y las ruidosas máquinas de impresión.

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En la realización de cada uno de los cartones que formaban el cuerpo de la historieta confluían hasta cuatro pares de manos: el primero y más importante, el del dibujante, que trazaba las figuras con pinceles; el segundo, el del ayudante del dibujante, que entintaba dichas figuras y se alternaba con el dibujante para recortar las cartulinas, ponerles los márgenes y limpiarlas; el tercero, el del fondista, que dibujaba los paisajes o fondos de cada cartón, y el cuarto, el del letrista, que escribía a mano los diálogos elucubrados previamente por el argumentista.

El trabajo era descomunal. Cada cartón podía llevarse entre una y dos horas, sin contar el tiempo empleado en conseguir documentación para las imágenes (fotos, dibujos de otras historietas, inspiración divina, etc.) y en llevar los originales a la imprenta.

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Todo esto se realizó, valga la aparente contradicción con el resultado colorido, en las sombras. Por un lado, las sombras del cuarto donde trabajaban, casi sin cesar, los dibujantes, por otro, las sombras que opacaron para la posteridad el crédito de los artistas, quienes durante los años más importantes de la historieta popular rara vez recibieron sus originales de vuelta y vivieron a la sombra del crédito del argumentista o autor de la trama. Otra expresión del prejuicio intelectual, que ni siquiera reparó en la importancia que tuvo la imagen para la cimentar el éxito consumista.

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Si Límulus ha podido enterarse a detalle de este proceso, ha sido gracias al testimonio de Fausto Buendía Vázquez, en su tiempo incansable dibujante de Azor, el primitivo, Alma grande, varios Popugráficos, Carroña para los buitres y, quizá la más famosa de las que le tocaron, El Payo, que si bien sus primeros 31 números fueron dibujados por Ángel Mora, los siguientes 587 fueron creación de Fausto.

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De izquierda a derercha: Fausto Buendía Vázquez, dibujante del Payo; Guillermo Vigil, argumentista del Payo, y la señora Bolaños, encargada de poner el color.

Nieto e hijo de dibujantes (la figura disfrazada de su padre quedó consagrada en malicioso personaje de Hermelinda Linda), Fausto Buendía Vázquez es uno de los tantos actores y testigos silenciosos que quedan de aquella época. Su conocimiento sobre técnicas de dibujo editorial y de impresión puede considerase en esta época en la que prima la tecnología como una reliquia o un saber artesanal injustamente valorado.

Valgan estas letras insertadas en un soporte digital como un sincero homenaje a Fausto y a todos aquellos que dedicaron su vida a la elaboración de estos divertimentos populares, cuyas imágenes y argumentos aderezaron la vida cotidiana de tantos, que sin duda las guardan en su memoria.

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Fausto Buendía en su taller.

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