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Límulus

La vida en otra parte III

Texto por Nico Ruiz
Fotografías de José Luis Cuevas

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Ahora, más que nunca, es un lugar común –que no deja de ser abrumador y exorbitante– hablar de lo que ya anticipaban Barthes y Sontag en sus ensayos sobre la fotografía: estamos inmersos en una sociedad de apetito voraz por las imágenes. El consumo fotográfico ha llegado a tal punto en nuestros días que, incluso, hemos revertido la denominación primera del daguerrotipo como “espejo con memoria”. Porque lo precioso de una fotografía, lo que llevaba a su conservación era también, con la rareza del medio, su propia excepcionalidad. Todavía, con el revelado, había una sensación viva de la pérdida: si se extraviaba un negativo y su impresión, la fotografía dejaba de existir. Dicho sin ninguna nostalgia valorativa del pasado, es evidente que ahora la fotografía sirve cada vez menos como un testimonio único de un evento: la fotografía extraviada puede, en la mayoría de los casos, remplazarse fácilmente por miles de otras tomas del mismo acontecimiento. La fotografía realizó así, plenamente, su estatuto de pharmakon de la memoria: es la cura y el veneno del olvido. La fotografía en pantallas, insustancial, digital, tiene la caducidad del medio que la produce: cuando se extingan todas las luces sólo quedará el papel impreso y el plástico sin huellas.

Fotografiamos para no olvidar, pero la facilidad actual de las fotografías, la producción incesante que hacemos diariamente de imágenes cotidianas crea un repertorio enorme en donde se pierde la singularidad de todo evento. Tenemos un vasto registro fotográfico de nuestras vidas que parece cada vez más difícil reunir en esos compendios restringidos que eran, por ejemplo, los álbumes familiares. Paralelamente, frente a la presencia abrumadora de recuerdos que nos hacen olvidar, buscamos cada vez más lo excepcional en una fotografía, aquello que la distingue de todas las otras, la oportunidad de un momento único o el exotismo de su tema: buscamos lo más lejano, en tiempo y espacio, a nuestra capacidad cotidiana de guardar retratos.

Decía Fontcuberta que “fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal” (59). Con la proliferación de nuestros propios retratos o de los retratos de cualquiera, cada vez es más difícil ver en ellos algo más que una identidad del sujeto, esa evidencia que Barthes señalaba como irrisoria, puramente penal o civil. En todas partes está el parecido con el que construimos una mitología personal, un ethos de imágenes seleccionadas para decirnos, limando las ambigüedades, frente a la mirada omnipresente del otro. De pronto existe un fetichismo peculiar en el autoexotismo, en mostrarnos como otros en la lejanía excepcional de nuestras experiencias. Como el placer de autoexotismo muy mexicano de explicarle a un europeo la consistencia única de la jícama, buscamos los rasgos singulares de nuestra experiencia en nuestros retratos, atesoramos aquellos que sirven más para distinguir nuestra experiencia en la proliferación enorme de retratos que construyen los andamiajes de todos.

En lo que caracteriza la otredad de nuestros retratos cotidianos, en las imágenes que buscamos insistentemente como excepcionales, como un exotismo que nos sorprende por su lejanía, temporal o espacial, y que sirve para reforzar el andamiaje de nuestra normalidad, hay un relato de nuestro contexto que se lee entre líneas. En la distancia que nos separa del otro cuando observamos su retrato, en la distancia que observa el otro al observar nuestro retrato, hay algo más que la contemplación inmediata y fija. Porque ese momento singular en el tiempo, ese marco que violentamente se impone a un contexto, ese trofeo que colgamos sobre cualquier chimenea, contiene el relato de lo que vemos como normal y de lo que consideramos como diferente. Al contemplar un retrato, podemos leer el relato de nuestro deseo, el relato de las diferencias que valoramos y la tiranía de nuestro contexto.

El retrato que nos hiere, explicaba Barthes, es aquél en el que sentimos cercanamente la distancia del ser fotografiado, en donde observamos nuestra mortalidad y aprehendemos al otro en un acto de piedad amorosa. Como una alucinación, un acto de locura, vemos aparecer algo que no está ahí, sentimos al otro en el contacto de la luz atrapada por la cámara:

Infaliblemente, a través de cada una de [esas imágenes que me habían herido] yo iba más allá de la cosa representada, entraba demencialmente en el espectáculo, rodeando con los brazos lo que está muerto, lo que va a morir. (174)

La locura que produce el retrato que se escapa a las normalizaciones de lo cotidiano y del arte es una locura amorosa, la demencia de sentir presente lo ausente, una alucinación que se convierte en abrazo. Es el mismo abrazo del que hablaba Bajtín, el gesto que nos revela plenamente la existencia propia a través del otro:

La frágil finitud, la perfección del otro, su-ser-aquí-y-ahora son intrínsecamente aprehendidos por mí y cobran forma en el abrazo; en ese acto el ser externo del otro alcanza nueva vida, adquiere cierto sentido nuevo, nace en un nuevo plano del ser. (60-61)

Así, en el retrato fotográfico está la capacidad carnal de sentir al otro, de comprobar físicamente sus límites, de abrazarlo. Pero este acto de amor sólo nace cuando observamos una imagen que nos “punza”, que nos hiere porque atrapa en ella algo de nuestros afectos, porque nos comunica la existencia de otro hombre, de golpe, sin mediaciones. Sin embargo, la fotografía se acerca cada vez más a lo que Barthes llamaba un realismo “temperado por unos hábitos estéticos (como arte) o empíricos (como cotidianeidad)” (177), cada vez se matiza más su locura, su capacidad de inducir una alucinación “falsa a nivel de la percepción y verdadera al nivel del Tiempo” en la que vemos al otro como evidencia ausente, en la que rozamos su lejanía con el amor demente de la cruda realidad. Se normaliza la diferencia, se difuminan los abrazos, se atenúa lo radicalmente lejano del otro que vemos retratado y que puede herirnos con su verdad comunicada por la luz, piel compartida.

Al ver mi relación actual con la innumerable proliferación de fotografías, no temo, siguiendo la enseñanza de los habitantes de Diján, que los retratos nos roben el alma. Barthes no hablaba como profeta, sino que proponía una elección: “someter [el espectáculo de la fotografía] al código civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el despertar de la intratable realidad” (178). Y la elección sigue siendo nuestra. En la fotografía no hay vida porque sólo hay vida en la decadencia, en la relación que mantiene lo vivo con la muerte. El punto fijo de la fotografía no está vivo pero, como el teatro, según las palabras de Koltès, es un lugar en el que podemos decir “ahí no está la vida”. Tal vez, lo que agobiaba a Dorian Grey no eran nada más sus insistentes luchas morales frente al cinismo de sus acciones. Tal vez el joven de belleza incomparable sufría porque no podía sentir la decadencia en su cuerpo: lo suyo era la tortura constante de quien está vivo pero no se siente parte de la vida. Tal vez Dorian Grey tuvo que apuñalar su retrato para darle sentido a su vida, para materializarla como vida, es decir, como muerte. Ahí puede estar también nuestra elección. El tiempo dirá si llegaremos a apuñalar nuestros retratos, a volver a considerar la fotografía como aquello que, mostrándose como vida, nos señala, insistentemente, que la vida, con todos sus abrazos, está en otra parte.

Referencias:
BARTHES, Roland. 1989. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Comunicación.
BAJTÍN, Mijaíl. 2000. Yo también soy (Fragmentos sobre el otro). México: Taurus.
FONTCUBERTA, Joan. 1997. El beso de Judas. fotografía y verdad. Barcelona: Gustavo Gili.
HOUELLEBECQ, Michel. 2010. La carte et le territoire. Paris: Flammarion.
SONTAG, Susan. 2006. Sobre la fotografía. México: Alfaguara.
TODOROV, Tzvetan. 1981. Mikhaïl Bakhtin, le principe dialogique. Paris : Seuil.
WILDE, Oscar. 1995. The Picture of Dorian Grey
New York: Signet Classic.

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