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Límulus

MIGRATION la foto salió movida

Texto por Javier Rivero

«Un cronopio va a abrir la puerta y al meter la mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una caja de fósforos, entonces este cronopio se aflige mucho y empieza a pensar que si en vez de la llave encuentra los fósforos, sería horrible que el mundo se hubiera desplazado de golpe, y a lo mejor si los fósforos están donde la llave, puede suceder que encuentre la billetera llena de fósforos, y la azucarera llena de dinero, y el piano lleno de azúcar, y la guía del teléfono llena de música, y el ropero lleno de abonados, y la cama llena de trajes, y los floreros llenos de sábanas, y los tranvías llenos de rosas, y los campos llenos de tranvías. »

— Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, 1962

Las bombas de petróleo continúan su mecánico subir y bajar mientras una luz parpadea en el teléfono, indicando que han dejado un mensaje en la recepción. Los vagones de un tren ingresan lentamente a un patio de maniobras ferroviarias y una barca de carbón zarpa apaciblemente en un río. Detrás de cada esquina hay una persona a punto de cruzarla para cerrar la llave del agua o apagar la televisión. Y sin embargo, estas personas continúan fuera de foco, lo que el espectador encuentra es un caballo apenas inquieto por encontrarse dentro de la habitación de un motel en el noroeste estadounidense. A través de una ventana ligeramente abierta entra una corriente que proviene del exterior; el caballo mueve sus pezuñas y de sus tobillos se desprende tierra que cae sobre la alfombra: el exterior dentro, la habitación deshabitada, la foto salió movida.

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El caballo con que da inicio al video Migration (2008) del artista estadounidense Doug Aitken no parece asustado o siquiera sorprendido. El paneo y enfoque de la cámara emula la tranquilidad del caballo y retrata la escena con solemnidad y mesura. Todo pareciera ser muy natural pero no debería de serlo y suscita una serie de preguntas. Quizás el episodio dentro de Migration que mejor ejemplifica esto es el del búfalo. ¿Cómo es que entró y cómo va a salir? Él parece satisfecho con la labor de cornear ligeramente el colchón de la cama mientras el castor se refresca en la tina y un venado busca algo dentro de un mini-bar.  Los animales migran, migran de los campos y migran de las pantallas de televisión para desplazarse hacia un lugar de humanos, un lugar que es también un no-lugar. ¿Porque qué lugar puede ser más impersonal e inhumano que la habitación de un motel? Los muebles, las sábanas y las botellitas dentro del mini-bar son mudas y lisas, no tienen memoria y de sus superficies resbalan los rasguños y las marcas de todos aquellos que los tocan, quedando siempre como objetos anónimos.

La obra es esencialmente sencilla y sin embargo es casi imposible quitarle los ojos de encima; si tuviera que quedarme con una sola palabra para describirla ésta sería ‘cautivante’. No hay mucho qué decir acerca de la carga simbólica de la que están investidos los animales, es decir, que hay todo que decir acerca de ellos. No en vano Freud comentaba que el animal totémico no es sólo un componente esencial dentro de las formas más primigenias de orden social, sino también de identidad. No es coincidencia que desde tiempos inmemoriales los hombres hayan visto en aquella estrella el pico de un águila y en aquella otra el corazón rojo de un escorpión. Los animales han sido siempre un repositorio de aquello que llamamos “humanidad”.

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De tal forma regresamos a las preguntas originales: ¿qué hacen ahí estos animales y por qué es que no podemos dejar de verlos? ¿Cómo van a salir de ahí y regresar a su hogar? Al principio de Migration, antes de que aparezca el primer animal –el caballo–, una pantalla de televisión muestra a una manada de caballos galopando por el campo. La imagen está llena de estática y difícilmente se ve. A continuación es que aparece un caballo de carne y hueso parado frente a la televisión. Este contraste entre la imagen del animal y el animal real ejemplifica aquello que Baudrillard llamó Syndrome Chinois: la capacidad de la televisión de suprimir y desactivar un evento “real” para convertirlo en una “imagen”, en un suceso casi imaginario. Es gracias al contraste entre el caballo en la televisión y el caballo real, aunado sobre todo al caballo en la habitación, que como espectadores experimentamos ese asombro primigenio ante la belleza y el poder de un caballo.

Aquel cronopio de Cortázar no estaba realmente asustado, estaba asombrado, porque al  desplazarse el mundo de golpe, cada cosa recuperaba su poder: el azúcar fuera de la azucarera y adentro de un piano es más azúcar, las flores dentro de un tranvía son más flores que las flores en un jarrón, y la música en una guía telefónica es más música al suscitar la pregunta “¿cómo suena un directorio telefónico?” De la misma forma, los animales dentro de estas frías e impersonales habitaciones son más animales que en el campo, o al menos lo son ante nosotros, que en este sesgo, ante esta foto movida, captamos algo acerca de nuestra propia “humanidad”.

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Estos animales reflejan –como siempre lo han hecho– a las personas: su diáspora es una metáfora para la diáspora que sufren los hombres dentro del implacable mundo contemporáneo; su desubicación refleja nuestra desubicación, y su migración sin compás representa una vorágine de progresión sin rumbo. Los animales de pronto parecen la personificación de huéspedes, desplazados y sin hogar dentro de un motel. Y dentro de esta lectura no sorprende la falta de personas, porque, ¿qué es este mundo sino uno de egocentrismo y soledad? Los parajes que rodean cada motel parecen habitados pero expresan un aire desértico e infértil. Estos animales deberían de intentar huir pero por algún motivo no lo hacen, de la misma forma en que la parálisis afecta a tantos. Pareciera que el caballo, el zorro, el mapache y el búho tendrán que recorrer un largo camino de vuelta a casa. Y esta hipótesis es la que conduce de vuelta a una pregunta pendiente que resulta ser sólo importante porque remite a otra: ¿y nosotros, cómo vamos a volver a casa?

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