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Límulus

Sobre M.E. de Hank Yvonne Venegas

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Texto por Marina Azahua

La fotógrafa, mucho antes de sacar su cámara, comienza ya a elegir aquello que va a mirar. Después, el mundo y los retratados le limitarán aquello que es posible o no ver. Cuando un mundo se expone voluntariamente ante la cámara, en el mismo gesto comienzan ya a establecerse los límites para su presencia. Toda apertura implica una censura. El reto es trabajar con esos márgenes. Navegar a lo largo de sus lindes, para sortear el escenario construido y practicar el arte de esquivar la pose. Para la serie M. E. de Hank, Yvonne Venegas trabajó con los confines de la permisibilidad con el objetivo de extraer lo que se hallaba debajo de la superficie.

A principios de esta década, Venegas le escribió una carta a María Elvia Amaya de Hank, esposa del ex alcalde de Tijuana, Jorge Hank Rhon. Le proponía fotografiar su mundo. En la carta incluía una lista de las cosas que quería retratar durante sus visitas al complejo privado de la familia Hank, entre otras cosas:

· Empleados – especialmente aquellos cuya presencia es constante: guaruras, cocineras, nanas, tutores, maestras, sirvientes.
· Animales: caballos, leones, hienas, osos, perros, etc. En manadas, mejor.
· Los hijos jugando durante el recreo, y escenas de la escuela privada que forma parte del complejo, así como retratos de familia en situaciones cotidianas.
· La llegada de los niños después de la escuela, o en camino a actividades extracurriculares.
· Retratos de María Elvia durante sus muchas actividades: clases de flamenco, cursos de historia del arte, actividades con los niños, etc.

La fotógrafa presenta la serie acompañada de esta carta, porque a través de ella se retiene una “lista de lo que sí está dentro de ese espacio”, el complejo habitacional de los Hank, “aunque no esté en las fotos”. En este listado se establecen las expectativas de su búsqueda. El proyecto duró cerca de ocho años—concentrándose entre 2006 y 2010—tiempo durante el cual algunas de estas capturas imaginarias se tradujeron en fotografías, otras no. Algunas escenas, que Venegas jamás imaginó, resultaron ser las imágenes más significativas.

La distancia que separa a la fotografía imaginada de la realidad que se presenta ante la cámara, es la primera tensión desde la cual parte el proyecto. Aún cuando María Elvia estuviera dispuesta a “abrir su casa”—esa fórmula de ley utilizada por las revistas de sociales para describir la entrada al recinto privado de la opulencia—como esposa y madre de familia, es evidente que sería ella la mediadora principal entre la realidad existente y la fotografiable. La carta muestra el poder de admisión o rechazo que poseía María Elvia. Pero la segunda mediadora, el segundo filtro de visión sería, por supuesto, Yvonne Venegas. Trabajando con fronteras establecidas, ella tomó las decisiones cruciales sobre qué plasmar, a pesar de estar inserta en situaciones construidas explícitamente para la cámara.

No se podría afirmar que las imágenes de Venegas muestran a la familia de María Elvia de Hank en la intimidad, ni mucho menos en la cotidianeidad. La misma fotógrafa afirma que utilizar la palabra cotidianidad “es complicado cuando está la cámara presente”. Frente a la lente, todo instante deja de ser “normal”, para volverse excepcional. Venegas quería retratar a los hijos llegando de la escuela, y lo que captó—y mucho—fue a la familia durante eventos sociales: bodas, bautizos, despedidas de soltera. Esto no quiere decir que no retratara también a la familia Hank durante la vida diaria: viendo la tele, tomando clases, saliendo con amigos. Pero muchas de las imágenes se centran en eventos sociales y sus circunstancias periféricas. Venegas, en ocasiones, llegaba horas antes del evento en cuestión, registrando el armado de carpas y la organización previa, en un intento por dirigir la lente más allá del evento social naturalmente “hecho para la cámara”.

Más que realizar una curaduría de instantes de vida, la atención de la fotógrafa se enfoca en penetrar la superficie del proceso de selección a través del cual María Elvia determinaba cómo era representada—ella y a su familia—a través de la cámara. En el texto que acompaña a las imágenes, Venegas detalla, “es ella quien define a dónde tengo acceso y es quien decide los márgenes entre lo público y lo privado. Entiendo que lo íntimo consistirá únicamente de esos instantes que yo pueda localizar detrás de aquellos preparados para la cámara”.

La cámara de Venegas, como una invitada más a la fiesta, logra descubrir bajo la superficie pulida del evento social, lo que ella llama “momentos frágiles donde se cuela algo que no está preparado”. Estos breves pero contundentes instantes cimentan la base de la serie. Más allá de “retratar” o no, “fielmente” o no, la vida de una familia increíblemente rica—en un país increíblemente pobre y desigual—lo que Venegas logra es reelaborar la dinámica social de las escenas que se le presentan, logrando subvertir el orden social que aparentan representar. La carne del material no está sólo en lo inmediatamente visible, ni en el evento social en sí mismo, sino en los micro gestos que se filtran a través de las ranuras, donde queda revelada la naturaleza de la dinámica social de la que es testigo la fotógrafa.

Este es un universo repleto de manos serviciales constantemente extendidas para ofrecer su ayuda. Se trata de un espacio donde siempre existirá una mano, o varias, que reciban una bolsa en el momento preciso; donde un sillón inmenso estará ahí para albergar el peso de un niño, donde rondan decenas de meseros con charolas dispuestas a la oferta; donde existe un regimiento de nanas dispuestas a acomodar el cabello de dos niñas de la manera más adecuada; donde, ante la caída de una vela al suelo, habrá una empleada que la recoja, como ha hecho antes con otros objetos caídos, durante cuarenta años.

Al captar estos gestos mínimos, la serie explicita el engranaje necesario para la construcción del lujo, de la idea de facilidad. Si Oscar Lewis estudió hace décadas el concepto de la antropología de la pobreza, las imágenes de Venegas elaboran una antropología del lujo al mostrarnos entre líneas a este ejército de manos serviciales. No se trata realmente de la semblanza de una estética de la opulencia, porque las imágenes no se centran en la riqueza material del ambiente, sino de la dinámica ritual y social de la riqueza. Retrata los elementos necesarios en la construcción de una cultura de la asistencia, donde la institución social de la servidumbre es un elemento fundamental. ¿Cuánta gente estará empleada para que este microcosmos subsista? Aquí hasta los animales, incluso los osos, tienen manos serviciales que les extienden una botella de agua para beber durante una caminata. Lo que verdaderamente se observa en estas imágenes se aloja en lo nimio, en los gestos más simples. Por eso algunas de las imágenes parecen incluso absurdas en su sencillez. Los retratados no están posando, están interactuando, y la realidad de su universo social se asoma no sólo por medio de su imagen, sino a través de los gestos mínimos que practican.

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