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Límulus

TERE VELÁZQUEZ Unas gotitas de color

Llegamos al estudio de Tere, un espacio muy iluminado por un ventanal y tragaluces en los techos altos. Es tan ordenado que se ve casi vacío: un caballete con un lienzo enorme en el que trabaja actualmente, dos mesas con herramientas de pintura, un par de bancos… Es un privilegio que nos deje entrar en su espacio de trabajo, es muy celosa de los cuadros que están en proceso. Nos instalamos.

Tere

Fotografías por Toumani Camara

Límulus: ¿Por qué pintas a partir de las fotos?

Tere Velásquez: Me interesa la creatividad que encuentro en la elección de una foto y en el mensaje que quiero transmitir a partir de ella.
¿Cómo me transformo cuando encuentro el naranja mínimo en una sección de la foto y lo plasmo? ¿Cómo puedo traducir ese color?
Allí, algo cambia emocionalmente, algo pasa contigo.
Cuando yo veía a Gerzso de chica, no entendía nada, pero algo me pasó: inconscientemente puede pasarte algo, incluso cuando no entiendes lo que ves o no lo percibes conscientemente. Después, ya lo “sabes”, lo puedes hablar. Esa es la necesidad creativa.
Lo importante es asombrarse, como decía Sócrates y luego Joseph Beuys; lo dijo Nietzsche: todo es arte. El chiste es el proceso.

amarillos

L: ¿Cómo procedes partiendo de la foto?

TV: Soy copista. Intento aproximarme al máximo a la imagen. Claro que esto es imposible, por la limitación del material, pero a nivel de color busco una semejanza máxima.
Esta foto creo que la tomó Jazmina, mi hija, —refiriéndose al lienzo en el que trabaja actualmente—. Es New Port, en Oregón. Fuimos a una playa donde había una neblina espesa, no lo inventé, así se veía. Me recuerda mucho a Caspar Friedrich, el romántico alemán. Él era protestante, muy austero. Cuando se murió, la esposa remató todo y mucho tiempo después lo descubrió un crítico de arte. Siempre pasa…
Mira esta ventana que pintó —dice, señalando un libro de este autor donde se ve una mujer asomándose por la ventana—, es la idea del cuadro como ventana, dentro del cual hay otra ventana abriendo dimensiones.

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L: ¿Recuerdas el momento del día en el que se tomó esta foto?

TV: Sí. Era una playa del Pacífico parecida a la que voy en Guerrero pero en New Port, es la misma playa pero en frío. El clima cambia la atmósfera por completo. En esta playa había focas y se avecinaba una tormenta. Hubo un día en que bajamos a la playa y nos dio miedo regresar por la neblina: no veíamos los focos, no se veía ni el faro. Regresamos rapidísimo del miedo de perdernos.
Recordé, en Amarcord de Fellini, al viejito en la neblina que pensó que se había muerto. Así sentí yo: ¿en qué momento nos morimos?
Me gusta el negro arriba y abajo, hace que todo se vuelva negativo.
Los colores se van viendo poco a poco, como este amarillo en la nube cargada de agua.
Es difícil saber qué hora era exactamente. Es muy al norte. Ahí, por la latitud, el sol tarda años en ponerse. Es una miseria de amarillo, unas gotitas, en contraste con el amarillo de la puesta de sol que pinté en Acapulco. Hay una inclemencia de la naturaleza, es la naturaleza diciendo, aquí ustedes nomás no.

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L: ¿Cómo influencia la luz, dependiendo de la hora del día, en tu taller y en la forma en que pintas?

TV: La temperatura del color es la que varía, un amarillo se puede volver cálido o frío según la hora del día. Cuando se pone el sol se vuelve muy naranja.
Los amarillos y rosas son los que más varían. Me costaba trabajo ver el rosa de este cuadro al medio día, pero a las seis de la tarde lo veía perfectamente.

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L: ¿Tú diseñaste la luz de este espacio?

TV: No, la diseñó el arquitecto. Hubo que traer la luz de arriba y poner ventanas alrededor. Éste es un tubo con espejos que viene del cielo y difumina la luz. La traje desde el cielo hasta aquí.

L: ¿Tienes alguna simbología para la luz?

TV: Trabajo con la luz en un sentido estético, de atmósfera. En el cuadro en el que trabajo ahora es más sobrio el color: la luz surge del color. Hice una exposición inspirada en Goethe llamada de “Luces y sombras” ya que él afirmaba que el color se traduce en los actos de la luz: lo que hace la luz es color.
El color es todo un problema filosófico: es subjetivo, intangible. Yo lo abordo más desde ese punto de vista.
Este cuadro, por ejemplo, es muy amenazador, muy existencial…

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L: Cuéntanos de tu exploración con la teoría del color de Goethe.

TV: A mí lo que más me gusta y lo que mejor me sale es el color. Quise buscar teorías y me encontré la de Goethe, quien básicamente dice que no hay teorías, que es un problema lamentablemente muy subjetivo y no puede ser metódico, para bien o para mal. Como el arte…
Es un problema constante que genera mucha angustia. Yo quería con el color algo más establecido, que me detuviera un poquito. Y no, resulta que no…
Empiezas a darte cuenta de que todo en el arte, como en la vida en general, siempre es problemático. Como dice Nietzsche, la vida es interpretación y es arte, al final no hay un manual. En el arte hay técnicas y sabes más o menos qué va a pasar cuando las usas, pero, si va a provocar una experiencia estética, eso es imposible saberlo de antemano.

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L: ¿Podrías hablarnos de los colores de este cuadro?

TV: Estos son los cálidos. ¿De plano los quieren fotografiar? Los saco con muestrario: me llevo el catálogo cerca de la foto, como si fuera una receta de cocina, para saber cuáles corresponden.
Hay varios grises, aquí hay un poco de verde.
Éste es amarillo.
Había un blanco que decía en la etiqueta que era “para las nubes tormentosas” y, sí, lo usé para estas nubes un poco.
Ese rosita que ven es éste, dice que es para pintar la carne… está padre que las nubes tengan un poco de color de carne.
Ese ultramar es muy barato.
Este magenta es quimicazo y tampoco es muy caro.
Ese es carísimo, ese cobalto… cuesta mucho dinero. Lo usas sólo cuando de veras hay que usarlo porque sí lo sacan del cobalto. Una época me dio por pintar con esos y vivía muerta de hambre porque el pigmento está hecho de turquesa.
Tú ves los cuadros de Van Eyk y parece que los pintaron ayer porque están pintados con pigmentos de piedras preciosas. Claro, los mecenas pagaban todo.
Hay varios negros, por eso es un problema. Este es el negro peregrino y es para la parte de arriba, tiene un poquitito de verde. Éste es el negro humo de marte, es el holandés y es el más austero que hay. El que más hace ausencia. Si fuera al temple sería un negro perfecto, pero por el aceite no se puede. Si lo haces con huevo o con cola de conejo queda parejito, pero me gusta trabajarlo como óleo. La necedad…
Este negro ya se me acabó, ¿qué voy a hacer?

L: ¿Cómo fue que llegaste a tu serie de cuadros negros?

TV: Porque había explorado ya mucho con Goethe, en cómo inventar y percibir el color. Incluso alguien me criticó una vez: “paletas, de todos sabores, ricos, amarillos, naranjas” como si esto fuera algo decorativo y superficial.
Además, me impresionó mucho Reinhardt y pensé: ¿qué pasa cuando se lleva el color a cuestiones limítrofes, usándolo con mucha más mesura? Ya no el evidente, sino el que existe en el umbral, en los límites. En los umbrales se aprende mucho… más que en la plena luz del día. Llegué al negro por eso y por un rollo filosófico de minimalismo, de lo necesario, lo profundo…
Hice como veinte cuadros negros. Se fueron haciendo cada vez más negros, cada vez era una vuelta más de tuerca para ver hasta dónde aguantábamos. El último estaba inspirado en una instalación de Turrell llamada “Baño de sangre”, un cuarto obscuro con una luz muy naranja. Era hermosísimo, y era pura luz.
Ahora, en esta serie, he trabajado pero en escala de grises. Éste último creo que ha sido el más figurativo, igual, luego nos volvemos a abstraer.

L: ¿Cuánto te tardas?

TV: Estoy tratando de no tardarme más de tres meses en cada cuadro. Me entra mucha ansiedad y no puedo empezar otro hasta acabar éste, no puedo pintar varios a la vez, soy muy ansiosa. No puedo con la incertidumbre de “será o no será”.

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