menu close

Límulus

Tiempo de detenerme Algunas notas sobre la fotografía de ciegos y las imágenes de Gerardo Nigenda1

Texto por Francisco Roberto Pérez

Ante la sorpresa que me provocó que un ciego fotografíe, mi primer impulso fue responder a la pregunta: ¿cómo fotografía un ciego? En breve, esa pregunta me pareció irrelevante y fui confrontado por la imposibilidad de responderla. No se trataba de indagar sobre la relación de un ciego con una cámara.

Pronto se anunciaron otras preguntas: ¿de dónde surge el deseo de mirar de un ciego?, ¿de dónde surge la necesidad de imágenes para un ciego? Estos cuestionamientos llegaron acompañados de  angustia: ¿una imagen generada por un ciego me confronta con mi ceguera?, ¿a qué soy ciego?, ¿cómo se genera una imagen?

La fotografía de ciegos nos permite hacer a un lado la pregunta en torno a la fotografía y da paso a reflexiones sobre la mirada y la imagen (que nos devolverán a la fotografía), para indagar cómo se constituyen la mirada (acentuar la paradoja del deseo de mirar) y la imagen (acentuar la paradoja sobre la fuente de una imagen). Preguntas que no podrán responderse. Se trata de ahondar en las interrogantes, no se trata de convertir en tautología lo que es desde ya una aporía.

*

Mira y describe la siguiente imagen:

Primer patio. CFAB (Centro Fotográfico Álvarez Bravo)

Pilares de color blanco. La pared tiene una enredadera de color verde y las flores son moradas. La unión entre pilares está compuesta de plantas y macetas de color también verde. Las plantas son cactáceas en su mayoría. En el fondo se ve el vigilante, don Tino, y al fondo, la entrada principal. El piso del primer patio es de cantera verde. La toma se realizó desde la parte posterior hacia el frente, por lo que se muestra la entrada.

*

En “Fotografiar a ciegas”, presentación del catálogo La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos, Douglas McCulloh plantea dos ideas que son el punto de partida del resto de sus reflexiones.2 

La primera es que “los fotógrafos ciegos poseen la visión más clara del mundo”. En primer lugar, lo que McCulloh hace es exaltar la  ceguera como una forma de llegar a las imágenes, así el ciego se convierte en una figura “redentora” para los videntes. Sin embargo, ese es un artilugio teórico: opone la ceguera a la vista y el ciego al vidente; crea una oposición en la que uno de los conceptos posee mayor importancia. ¿Por qué la ceguera permite un mejor acceso a las imágenes? ¿A qué pureza puede aludir la ceguera? En este sentido, el ciego y la ceguera son convertidos en ideales románticos de pureza y cancelan la posibilidad de cuestionarnos, de interrogarnos, de hacernos cargo de la angustia que la imagen de un ciego nos (me) genera.

La segunda idea es más bien un “marco conceptual” que McCulloh propone “para analizar la producción de las imágenes que integran esta exposición”.

Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galerías de imágenes privadas e internas; después utilizan sus cámaras para traer sus imágenes internas al mundo de los videntes […]. Un segundo grupo despliega sus cámaras para capturar el mundo exterior. En tanto ciegos, operan libres de una selección centrada en la visualidad y la auto censura […]. El tercer y más pequeño grupo es legalmente ciego, conservan una visión limitada o muy atenuada. La mayoría de los fotógrafos ven para fotografiar.

Las líneas anteriores me permiten señalar la imposibilidad y el reto que enfrentamos: cuando intentamos explicar cómo fotografía un fotógrafo ciego, creamos ceguera sobre la fotografía de ciegos; la clausuramos o “traducimos” a  nuestros términos. McCulloh aborda la relación de los fotógrafos ciegos con su cámara y con el mundo de los normovidentes, o con el mundo que privilegia el ojo y las imágenes; de esa manera desvanece el asombro y normaliza; convierte en tautología lo que es una aporía: ¿cómo mira un ciego?

Sobre el primer grupo podemos cuestionarnos: ¿la “imagen interna” existe hasta que es “traída” al mundo exterior?, ¿corresponde la imagen interna a la que los videntes observamos? En otros términos, ¿cuáles son las condiciones de posibilidad de una imagen?, ¿qué hace posible la existencia de una imagen? Sobre el segundo y tercer grupo, McCulloh argumenta que fotografían para mirar o para relacionarse con el mundo exterior. Estas afirmaciones tienen dos corolarios. El primero es que la cámara hace las veces de lentes para los ciegos: les permite mirar. El segundo es que ante la pérdida de la vista (que no es lo mismo que la de la mirada) un fotógrafo ciego la sustituye con otro sentido. Así sus fotografías se hacen a partir del oído, por ejemplo. Un fotógrafo ciego no fotografía con otro sentido: no sustituye la vista por el oído o por el tacto.

*

Toda imagen, como toda metáfora, alumbra y enceguece simultáneamente.

*

Mira y describe la siguiente imagen:

El encuentro con el olor de la tortilla.

*

La imagen no se puede definir en términos de esencia, de principio, de causa, de sustancia. La imagen no se dice como esencia, como principio o como causa.

La imagen se dice de múltiples formas. ¿Se mira de múltiples formas? ¿Se narra de múltiples formas? ¿Se toca de múltiples formas?

Debemos abandonar la “imagen” a su multiplicidad de definiciones, pero esta multiplicidad de definiciones no permite una jerarquía.

La imagen no responde a ley alguna, a nombre alguno, a definición alguna, pero simultáneamente se abandona a cada una de ellas.

Una imagen nos obliga, en el límite, a pensar, a mirar, a tocar, a narrar… Una imagen es una lógica de la experiencia. ¿Por qué se trata de una experiencia? Porque no se trata (sólo) de una idea: es una experiencia del pensamiento.

Una imagen es impredecible: la imagen no puede ser capturada por una idea porque el pensamiento no puede capturar en una idea la sorpresa de la imagen. Mirar sólo puede ser experiencia.

*

Una imagen. Sentados en un café esperamos a alguien. Sabemos que esa persona se acerca a nosotros, no sólo porque la vemos llegar, quizá no la vemos; sabemos que se acerca porque escuchamos sus pasos y percibimos su olor y nos toca. Experimentamos su presencia y, entonces, la vemos…

*

Mira y describe la siguiente imagen:

Una ventana de luz puede iluminar el universo.

*

Mi primera reflexión sobre las fotografías de Gerardo Nigenda fue que nos confrontaban con nuestra ceguera, nos colocaban en la misma posición/condición que el ciego. Las imágenes de Nigenda conjuntan la fotografía y el braille, así que yo argumentaba que los ciegos tenían acceso a algo a lo que yo permanecía ciego: el braille, mientras el ciego no tenía acceso a la imagen. Nigenda, pensaba yo, nos permitía acceder a la ceguera frente a una imagen y experimentar empatía. Esta reflexión pasaba muchas cosas por alto.

La segunda reflexión fue igual de naif. Pensé: las fotografías de Gerardo Nigenda  son pornográficas porque nos incitan a tocar. ¡Plop!

*

Una nota. Hablo de imágenes de Gerardo Nigenda y no de fotografías porque son un conjunto con el braille y el texto –en la cédula que acompaña la fotografía– que forman una unidad, una imagen.

*

01

*

Una vez que hemos generado nuestra noción de imagen, la ceguera, la experiencia de los fotógrafos ciegos, evitan la clausura de esa noción.

Con sus imágenes, Gerardo Nigenda acentúa nuestra ceguera para ampliar nuestra mirada, y detona al menos tres reflexiones: sobre la imagen, sobre el cuerpo y sobre el testimonio. En otras palabras, sobre nuestra idea de imagen, sobre la experiencia de mirar y sobre la experiencia de decir/narrar una fotografía, un cuadro…  La reunión de fotografía, de braille y de texto en las imágenes de Nigenda nos obliga a mirar de nuevo, a leer de nuevo, a tocar de nuevo, a decir de nuevo.

*

Nuestra sorpresa ante el ciego que fotografía se sostiene en la dicotomía visible-invisible.  Una imagen se compone de elementos no visuales y visibles. Los ciegos no miran más o tienen acceso a una mirada más “pura”. Los fotógrafos ciegos nos plantean que una imagen se compone de elementos no visuales.  En este sentido, la descripción de una imagen de Gerardo Nigenda no es una cuestión secundaria, tampoco lo es que debamos tocarla. Narrarla y tocarla son las condiciones que permiten la existencia de lo visual de la fotografía. En otras palabras, las condiciones de posibilidad de las imágenes de Nigenda están dadas por la posibilidad de recrearlas o reproducirlas narrativamente, táctilmente, incluso olfativamente.

*

02

*

¿Cuál es la brecha entre la imagen y el que mira? Las imágenes de Gerardo Nigenda nos convierten en sujetos de las fotografías, pues hemos de tocarlas y de comparar lo que nosotros podemos decir / narrar de ellas, con lo que él ha anotado en la cédula; nos convertimos en parte del horizonte de la imagen de Nigenda.

De esta manera, las imágenes de Gerardo Nigenda, pese a o por estar desplegadas en un museo, acompañadas por la consigna de ser tocadas, recuperan el carácter de fetiche. Las fotografías siempre han sido un fetiche y han tenido una relación con el tacto: antes las portábamos en la cartera, ahora las tenemos en el teléfono celular en la bolsa del pantalón.

(La relación táctil que podemos establecer con las imágenes de Nigenda sorprendía hace una década, hoy nos relacionamos cada vez más táctilmente con las imágenes desde que las desplazamos en el iPad, iPod o cámara digital.)

*

En la historia del arte hay una distinción que considera que la pornografía nos incita a actuar y el arte a pensar.3 ¿Se sostiene esta distinción? Las imágenes de Nigenda nos mueven a actuar: a tocar las fotos y nos obligan a pensar… y a narrar. Mirar, narrar, tocar una imagen acentúa que la imagen es representación y nos recuerda que una imagen no sustituye a la experiencia y es, a la vez, experiencia. Nos recuerda que tocar y narrar son –algunas de las– condiciones que permiten la existencia de lo visual de la fotografía.

*

Las imágenes de Nigenda nos interrogan sobre materialidad del arte, la narratividad de una obra, la corporeidad del espectador y las “regulaciones” sobre las respuestas sensoriales al arte.

*

03

1. En julio de 2011 apareció el primer número de Diecisiete, teoría crítica, psicoanálisis, acontecimiento, revista que codirijo con Benjamín Mayer Foulkes. Ese número está dedicado a las relaciones de la ceguera con la imagen y el pensamiento: incluye un conjunto de textos autobiográficos de Evgen Bavcar, el fotógrafo ciego más reconocido en el mundo y quien ha marcado o influido en prácticamente todos los fotógrafos ciegos contemporáneos; tres ensayos académicos que celebran el bicentenario del nacimiento de Louis Braille (los textos fueron publicados en Francia durante el 2009), que muestran que la ceguera o el ciego siempre ha sido una figura paradigmática en la historia de la filosofía y, por último, aquel primer número de Diecisiete… incluye “La mirada invisible. Colectiva internacional de fotógrafos ciegos”, el catálogo que acompaña una exposición del mismo nombre y que reúne el trabajo de los 12 fotógrafos ciegos más destacados  del mundo, de acuerdo a Douglas McCulloh. Gerardo Nigenda es uno de los fotógrafos incluidos en esa exposición.

Durante el segundo semestre de 2011 viajé por varios estados de México para presentar Diecisiete…., la exposición La mirada invisible… o ambas. Pese a preparar el volumen que describí en el párrafo anterior, leer en torno a la ceguera y la imagen durante un par de años, presenciar un coloquio sobre el tema en el que escuché y platiqué con Evgen Bavcar, revisar un libro de ensayos sobre la primera visita de Bavcar a México –yo presencié la segunda–, mirar una cantidad desbordante de fotografías tomadas por ciegos y tener la suerte de escuchar a Joan Trujillo sobre el tiempo que compartió con Gerardo Nigenda, convirtiéndola en una testigo privilegiada de la forma en que él trabajaba y de su bonhomía, jamás me detuve a escribir algo. Durante este tiempo sólo he acumulado fichas, notas dispersas en mi diario y anotaciones en los márgenes de fotografías, fotocopias, revistas y libros. La invitación de Límulus y, en particular, de Prisicila Vanneuville, que no sé por qué no rechacé, como algunas anteriores, me ha obligado a pensar que es tiempo de detenerme, mirar mi archivo y, por lo menos, releer y transcribir algunas de esas notas. No más.

Anoté “no sé por qué no rechacé, como algunas anteriores…” y no engañaré al lector: claro, sé los motivos; son dos, pero no los contaré aquí.

 

2. El texto está disponible aquí.

 

3. Esta idea es planteada y desarrollada por Kelly Dennis en Art/Porn: A History of Seeing and Touching editado en 2009 por Berg Publishers.

Artículos relacionados