Texto por Nico Ruiz
Todas las imágenes fueron sacadas de números antiguos de la revista Camera Work.

 

“The world is changed because you are made of ivory and gold. The curves of your lips rewrite history.”

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Grey

Izquierda: Mrs. Brown Potter, Camera Work, num. 24, octubre 1908. Derecha: Mrs. Wiggins of Belgrave Square, Camera Work, octubre 1912.

I

Para introducir su homenaje ecléctico al gran cineasta Chris Marker, Isaki Lacuesta cuenta una singular historia. Su relato comienza en Diján, ese lugar en el que los antropólogos, como poetas frustrados, encontraban a una población temerosa de los poderes místicos de la fotografía. Pero, explica Lacuesta, los habitantes de Diján nunca tuvieron miedo de los retratos fotográficos porque pudieran robarles el alma sino por lejanas relaciones históricas de tiranía y desmembramiento. Cuando, a principios del siglo XX, Maup, un joven revolucionario, destronó al rey Sabú, quiso destruir de paso todo su poder simbólico atacando cualquier recuerdo de veneración que pudiera todavía portarle el pueblo al derrocado monarca. Así, atacó el centro de la vieja hegemonía de Sabú: su obsesiva afición por el retrato fotográfico. Pero no le bastó destruir todos los retratos en los que aparecía el viejo rey emperifollado de los símbolos de su poder. No, Maup necesitaba llevar esta purga simbólica a otro nivel, suplantar un significado con otro, transformar un terror en otro, crear, pues, un nuevo mito.

Para hacerlo, recurrió, ingeniosa y despiadadamente, a una extensión física de la fotografía. Llevó a la gran sala de los retratos a todos los oficiales de Sabú para que posaran una vez más frente al fotógrafo del reino. El detalle estaba en que le habían sacado los ojos al fotógrafo y éste sólo podía adivinar la posición de los retratados por sus gritos desesperados: por orden de Maup, cualquier parte del cuerpo que quedara fuera del encuadre de la fotografía sería cercenada. Así, el instrumento de poder se convertía en instrumento de castigo y las imágenes con las que se afirmaba la realidad de la hegemonía de Sabú se transformaban, por un gesto vengativo, en la única realidad: fuera del marco no quedaría nada. Esta cama de Procusto ejerció su poder convirtiéndose en mito y, como bien concluye Lacuesta, los habitantes de Diján no tienen miedo a que la fotografía les robe el alma, pero sí tienen miedo al uso que se le puede dar en manos de gente como Sabú o Maup.

Izquierda: Aïda Servante de Tanger, Camera Work, 1912, núm. 40, octubre 1912, pág. 29. Derecha: The Balloon Man, Camera Work, octubre 1912.

Susan Sontag ya decía, en su famoso ensayo On photography, que la fotografía era un acto violento que velaba apenas nuestras intenciones de asesinato. Un retrato era un disparo velado del fotógrafo hacia el retratado; una foto de safari, un nuevo trofeo para poner encima de la chimenea. Y se puede decir lo mismo de toda fotografía. Cuando, en la novela La carte et le territoire de Michel Houellebecq, el personaje principal expone fotografías de objetos cotidianos, les está restando todo valor de uso convirtiendo aquello que tuvo una razón de ser pragmática en puro goce estético, en pura contemplación de una forma sin propósito. Algo así como los escusados y los juguetes fotografiados por Edward Weston en México.

Izquierda: Miss J. Ranken, Camera Work, 1912, núm. 40, octubre 1912. Derecha: Teddie por Adolf de Meyer publicado en Camera Work.

De la misma forma, ningún paisaje tiene existencia fuera del ojo humano que lo contempla: la fotografía de un prado, de un bosque milenario, de una estepa podría impactar por la completa ausencia de humanidad en ellas. Pero es un espejismo: la naturaleza es un concepto cultural y el paisaje es el marco impuesto que fija la fuga constante del horizonte. Se podría decir que una puesta de sol es una coquetería que le imputamos a la naturaleza para sentir que capturamos algo anterior a nosotros, superior a nosotros para colgarlo de un clavo, sobre alguna de nuestras poco anecdóticas paredes. “Paisaje natural” es un bello oxímoron que muestra la constante tensión, en discusiones estéticas, entre lo que llamamos “realidad” y “ficción”.

Izquierda: Guitarrista de Sevilla, Camera Work, octubre 1908. Derecha: Étude pour une gitane, Camera Work, 1908, núm. 24, octubre.

En cualquier caso, fuera de las consideraciones psicológicas del asunto, Sontag estaba señalando una violencia particular del marco fotográfico: al retratar algo se arranca el objeto de su contexto, se le fija para volverlo, permanentemente, una cita de un espacio y de un tiempo en otro espacio y otro tiempo. De ahí también nacen las consideraciones de Joan Fontcuberta sobre la irrealidad peligrosa del medio fotográfico: como cita, toda fotografía puede manipularse. Sacada de contexto, recontextualizada, una foto puede dirigir la interpretación del que la observa hacia parajes insospechados. La fotografía no es entonces, para el teórico catalán, algo que señala una realidad sino una manipulación en sí, una ficción, una construcción de realidad, con todos los peligros ideológicos que esto conlleva.

Y ahí están los dos extremos del poder simbólico de Maup y de Sabú: en uno, la violencia del marco que sólo eterniza lo que enmarca, que extrae de un contexto, que crea una realidad; en el otro, la fuerza ideológica de las imágenes que, sacadas de contexto, manipuladas por las circunstancias, pueden encasillar las potenciales interpretaciones que despliegan. Esta violencia del retrato, estas fuerzas ominosas de manipulación de la fotografía son las que permiten constituirla en arte: diría Fontcuberta citando a Braque, “La verdad existe. Sólo se inventa la mentira”. Sin embargo, hay algo más que se esconde tras el impacto que nos provoca la fotografía de una persona. Hay una violencia adicional en descontextualizar a un ser humano, en citar su rostro, en manipular la presencia de otro. Algo se esconde insidiosamente detrás de los rostros fotografiados, un contacto, una tensión entre cercanía y lejanía, un relato que pide a gritos contarse.

Jarrón y sombras, por Adolf de Meyer, Camera Work, octubre 1912.